Pauline Horovitz - Du film Freaks à la web série Peur sur la ville (1) - Entretien

May 14, 2018

L’Espace Croisé, centre d’art contemporain à Roubaix, a produit le film de Pauline Horovitz intitulé Freaks, réalisé en 2015. Freaks questionne l’origine des légendes urbaines liées à la présence d’animaux sauvages dans la ville, comme celle de crocodiles dans les égouts. À l’origine du film, Pauline Horovitz a compilé de nombreux faits-divers concernant les “NAC” : Nouveaux Animaux de Compagnie, tels les fauves, reptiles et autres mygales. “Sous la forme d’un bestiaire contemporain”, nous dit-elle, “le film montre comment la frontière entre l’humain et l’animal est, dans le cas des NAC, non pas abolie mais contournée; comment  deux territoires, le sauvage et le domestique, le monde animal et le monde urbain, entrent en contact ou, plus exactement, en collision”.

 

 Pauline Horovitz, Freaks, 2015, 30 mn

Production Espace Croisé, centre d’art contemporain cofinancée par Pictanovo, Fonds d’aide à la création associative avec le soutien du Conseil Régional Hauts de France

 

Dans ce projet Freaks, Pauline Horovitz poursuit son intérêt pour les personnages un peu bizarres, ou à la folie douce assumée, estimant justement que l’on est toujours le fou de quelqu’un d’autre. Elle les filme avec attention et empathie, s’associant à eux et créant ainsi un climat de confiance où l’inattendu se glisse dans les remarques et les situations enregistrées. Si l’artiste rit, et le spectateur avec elle, c’est avec ses protagonistes, et non pas d’eux. L’appropriation par l’artiste de ces histoires qui lui sont racontées devant la caméra, passe ultérieurement au montage par l’usage de sa propre voix off. Ainsi elle assume son point de vue dans chaque film et revendique sa propre prise de parole. De cette manière elle ne tient pas à distance ses personnages et les saisit dans une proximité voulue.

 

Épisode 1

 1 - Freaks - Le potentiel romanesque et narratif

 

 

Mo Gourmelon : L’élaboration du nouveau projet Freaks m’a donné l’envie de retrouver Gilles Deleuze dans L’Abécédaire où Claire Parnet l’interroge et le filme. La première lettre de l’alphabet énonce A comme Animal. Gilles Deleuze n’aime pas les animaux familiers ou familiaux : les chats qualifiés de « frotteurs », pas plus que les chiens définitivement aboyeurs. En revanche, le monde animal l’intéresse et il en parle en convoquant la tique ou l’araignée. Il est totalement captivé par les questions de territoires que l’animal lui permet d’envisager et de développer. Le territoire animal suppose un marquage, qui englobe non seulement les odeurs, mais aussi les couleurs, les chants, les postures. La sortie du territoire, est l’endroit à partir duquel l’animal s’aventure. La question de territoire contient indéniablement le fait d’en sortir. « Le territoire ne vaut que par rapport à un mouvement dont on en sort », déclare à ce propos Gilles Deleuze. Il énonce, ainsi, le concept de déterritorialisation qu’il a défini avec Félix Guattari. Que dirais-tu, à la lettre A comme Animal ? Quelque chose dans cet énoncé fait-il écho à ton projet ?

 

Pauline Horovitz : Je n’aime pas non plus le côté frotteur des chats, et encore moins le côté aboyeur des chiens. À vrai dire, je ne suis pas très tactile en général, j’ai horreur des contacts humains (« les free hugs » si à la mode, très peu pour moi). Cela me rappelle le début d’Espèces d’espaces, quand Georges Perec écrit que lorsqu’on est un ou deux dans un lit, ça va, mais dès que l’on dépasse ce nombre, c’est en général signe de catastrophe - incendie, ruine, guerre, ou autre.

 

Pour moi le monde animal a clairement son territoire, qui n’est pas celui des hommes. Ce qui m’intéresse avec Freaks, c’est justement comment cette frontière est abolie ou contournée, le rapprochement cocasse, non pas d’un parapluie avec une table d’opération, mais d’un anaconda et d’un automobiliste sur une route du Cher, ou d’un caïman de Floride dans un appartement niçois.

 

MG : Quand Lautréamont envisage le beau « comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie» (1869), dont s’accommoderont les Surréalistes, tout est dit en effet avec le mot fortuit. Ce qui t’intéresse ne découle pas du hasard, mais d’une intervention humaine.

 

PH : Dans le cas du projet Freaks, effectivement l’arrivée d’un anaconda sur une route du Cher n’a rien de fortuit. « Il n’est pas arrivé tout seul », pour reprendre l’expression d’un de mes personnages (sic !). Mais ce qui me séduit au départ dans ce projet, c’est le côté improbable, absurde et abracadabrant, « trop beau pour être vrai ». Ce que je recherche, ce sont ces moments où le réel, la vie, imitent la fiction (comme la nature imitait l’art…). Quand on me dit de mon travail que ce n’est pas possible, que j’ai tout inventé, que ce sont des acteurs, je suis ravie. Ensuite, pourquoi ne pas travailler avec des acteurs directement ? C’est la question très compliquée de l’incarnation : le problème du jeu, des visages trop lisses des acteurs professionnels (qui ne transpirent jamais, n’ont jamais de vêtements froissés, et gardent les cheveux miraculeusement coiffés d’un plan à l’autre), et enfin : comment inventer des histoires pareilles ? Je suis très admirative d’écrivains comme John Irving, qui arrivent à créer un univers baroque et échevelé (encore qu’Irving s’appuie sur des motifs de sa vie). J’ai besoin de m’appuyer sur quelque chose pour construire mes histoires.

 

Souvent le point de départ est une obsession ou une marotte, que je partage ou pourrais partager, et dont je détecte le potentiel romanesque et narratif. Par exemple, dans le cas des amateurs d’animaux exotiques, je me demande quel traumatisme d’enfance ils ont pu subir - ou pas - pour choisir d’avoir une mygale plutôt qu’un chat ou un chien. Je crois que ce qui m’attire, c’est le cocasse et le saugrenu et, derrière cela, l’exploration des « tréfonds de l’âme humaine ».

 

MG : Alors justement, puisque tout est vrai, comment procèdes-tu pour t’accaparer ces histoires et les faire tiennes ?

 

PH : C’est drôle que tu me poses cette question, parce qu’une partie essentielle de mon travail consiste justement à retailler dans ce matériau vrai, qu’il soit personnel ou non, pour qu’il parle au spectateur, et pas seulement à moi ; de dégager les archétypes, les « choses communes » chères à Perec qui se cachent derrière l’anecdote personnelle. De partir d’une expérience individuelle, la mienne ou celle de mes personnages, pour renvoyer à l’expérience commune (dans le cas de Freaks, l’attraction / répulsion pour les bêtes bizarres).

 

 

Tous les moyens sont bons, en particulier ceux que met en jeu le montage : je ne me prive pas d’élaguer, de faire des collages de différents régimes d’image, de trafiquer la bande-son. Il n’y a pas de pacte autobiographique ni documentaire dans mon travail, tout est vrai et tout est faux, et vice-versa.

 

Un élément très important dans l’appropriation de ces histoires, c’est de passer par une voix off, celle d’un narrateur. J’ai besoin d’assumer un point de vue dans chaque film, que l’on sache que c’est moi qui parle. A la fois pour assumer la posture du conteur, du narrateur, comme Stefan Zweig ou Arthur Schnitzler dans leurs nouvelles « enchâssées », et par déontologie. Je me sens très proche de la démarche d’Emmanuel Carrère quand il dit qu’il a besoin d’un coin par lequel entrer dans un sujet : « Un intérêt, une curiosité, une affinité, quelque chose qui me renvoie à mon expérience. Dans le même mouvement, éclaircir quelque chose de moi, de mon expérience de la vie, et dire quelque chose du monde ». D’autres vies que la mienne, c’est un titre et un livre magnifique, et cela pourrait être le programme de tout mon travail : d’autres vies que la mienne, mais qui me concernent, et qui nous concernent tous.

 

En tout cas il m’est nécessaire de dire « je », pour que l’on sache qui parle, surtout lorsque je filme le réel et des personnes qui ne sont pas acteurs. Ce qui ne veut pas dire que je sois ce « je » et que tout ce que je raconte soit vrai. Mais j’ai besoin d’un narrateur qui assume le point de vue, comme peut le faire Chantal Akerman dans ses films (elle a une voix extraordinaire, elle pourrait lire l’annuaire du téléphone que cela resterait passionnant). Le narrateur que je crée est un alter ego Woody-Allénien, maladroit et froussard, ce qui me permet d’introduire de l’ironie et de l’autodérision.

 

MG : Tes films sont très bavards, comment organises-tu les prises de paroles initiales ? Comment les agences-tu ?

 

PH : Je ne suis pas du tout dans une veine naturaliste. Comme au théâtre, l’action passe essentiellement par la parole. Pour capter cette parole d’une façon stylisée et lui donner ainsi un caractère fictionnel, je fais comme l’aigle qui tournoie au-dessus de sa proie en cercles concentriques de plus en plus rapprochés. Non pas que mes personnages soient filmés à leur insu : je fais mon « casting », j’explique toujours le projet, ne serait-ce que pour obtenir leur accord, car je ne filme pas en caméra cachée (en plus d’être dégueulasse moralement, le résultat est sans intérêt d’un point de vue esthétique). Puis je prends rendez-vous pour le tournage, je mets en place le décor et le cadre, parce que je filme toujours au pied, je leur fais choisir leur

« costume ». Cela met les personnes que je filme dans une ambiance de cinéma, ou plus exactement de travail. Je leur demande d’être acteurs d’eux-mêmes, d’une certaine façon, en les faisant improviser sur un matériau déterminé (l’écologie, les études, Simone de Beauvoir, les crocodiles dans les égouts), mais qui les concerne, et donc sur lequel ils ont des choses à dire. Je laisse la caméra tourner longtemps (« la méthode Wiseman » : ne jamais couper avant d’avoir quitté le lieu de tournage, car c’est toujours lorsqu’on arrête l’enregistrement que surviennent des choses intéressantes), et je laisse aussi mes personnages chercher leurs mots, se souvenir, réfléchir en direct. Je me contente de relancer de temps en temps le discours quand c’est vraiment nécessaire (« Ah bon ? », « Comment ça ? »). C’est pour cela que je parle de « psychanalyse sauvage » : j’essaie de filmer le cheminement de la pensée en train de se faire, les associations d’idées

 

 

bizarres, le surgissement des souvenirs. Le cadre que je leur impose est comme un tamis qui permet de ramener des pépites à la surface (ou du mica, la pêche n’est pas toujours fructueuse…).

 

Pauline Horovitz, Freaks, 2015, 30 mn

Production Espace Croisé, centre d’art contemporain

 

Ensuite, avec ma monteuse, on regarde tout, on fait notre sélection, et on agence tous ces fragments comme dans un puzzle ou un rubik’s cube : il faut que tout s’enchaîne de manière fluide sans que la succession des plans ne devienne prévisible, avec une progression vers la chute qui ne doit surtout pas être attendue. Parfois, on préfère une fin brutale plutôt qu’une moralité ou une chute trop évidente. La suite au prochain épisode, qui livrera (ou pas) la clé… Mes films fonctionnent à la manière des chapitres ou fragments d’une même galaxie.

 

MG : Dans la préparation d’un projet, comment procèdes-tu ? Qu’est-ce qui te met en alerte et attire ton attention ?

 

PH : En général, je pars d’anecdotes qui m’ont marquée par leur aspect bizarre et énigmatique, ou d’interrogations personnelles assez banales. Ainsi, pour Freaks, c’est en discutant avec un chiroptérologue lors de l’enregistrement de la pièce sonore Belles de nuit que j’ai entendu parler de l’anaconda sur une route du Cher. Pour Mes amoureux, au départ, j’avais une commande sur le thème de l’amour. J’ai pris le contre- pied en choisissant de traiter de l’échec sentimental à travers le bilan de mes amours à sens unique, et le hasard a voulu que je retrouve le petit garçon pour lequel j’avais le béguin à l’école, ce qui a donné beaucoup plus d’épaisseur au film. Souvent, j’aime prendre le contre-pied de ce que l’on pourrait attendre (la malbouffe comme objet du désir gastronomique dans Tentative d’inventaire par exemple) et travailler les genres sur un mode décalé : le western dans Châteaux en Espagne, la comédie dans Pleure ma fille, tu pisseras moins, le film animalier dans Freaks.

 

Souvent aussi, le titre donne le ton. J’aime les expressions idiomatiques (ce qui est un cauchemar quand il faut les traduire), que j’aime prendre au pied de la lettre (souvenir de l’acquisition du langage, quand les mots sont les choses ?). Ainsi dans Des Châteaux en Espagne, l’un des arcs narratifs est l’inventaire des châteaux en ruine de Castille. Polanski et mon père est un cas particulier : le titre est un pastiche du roman d’Alexis Salatko, Horowitz et mon père, dans lequel ce dernier raconte la rivalité entre le pianiste et son père.

 

MG : Qu’est-ce qui t’attire dans ceux que tu nommes justement tes personnages ?

 

PH : Leur bizarrerie et leur folie douce assumée ! Le point commun de mes personnages, c’est qu’ils sont tous un peu allumés, en décalage, hors norme ; mais ils l’assument, souvent d’une façon heureuse et naturelle. Je crois qu’on est tous un peu dingues au fond (moi la première), mais on apprend à le cacher ou à en avoir honte. Les personnes que je filme assument cette position décalée : par exemple, les naturalistes de la pièce sonore Belles de nuit ont conscience de l’apparence absurde de leur activité (pister les loutres, compter les chauves-souris dans les grottes lorsqu’elles dorment, les soigner en faisant bien attention de les nourrir de grillons frais, et surtout pas de pâtée pour chiens, etc.). Ils ne se prennent pas au sérieux tout en étant des scientifiques extrêmement compétents, consciencieux et généreux.

 

Au fil des ans, j’ai constitué une sorte de troupe avec des personnes que je retrouve sur différents projets, mon père par exemple, qui a développé un talent d’acteur inattendu, de Polanski et mon père à Châteaux en Espagne. Il y a aussi l’animalier de Mes familiers qui fait une apparition dans Freaks, le chiroptérologue de Myotis myotis qui est l’un des personnages principaux de Belles de nuit. Comme on a déjà travaillé ensemble, une vraie collaboration se développe au fil du temps.

 

Ce qui est sûr, c’est que je les choisis, et j’essaie d’établir avec eux une relation de confiance, indispensable

pour que je garde la bonne distance. Je ne suis pas là pour me moquer ou régler des comptes. Si je ris, et le spectateur avec moi, c’est avec eux, et non pas d’eux : on rit ensemble de nos travers, de nos bizarreries, parce qu’on est tous un peu fêlé et qu’on est toujours le fou de quelqu’un d’autre. Dans le cas de Freaks, je ne suis pas fan d’animaux, exotiques ou non, j’ai horreur des « bestioles » en fait, mais cela m’intriguait d’explorer l’univers de ceux qui aiment ça ; et puis moi aussi quand j’étais jeune, j’ai tenté de sauver un pinson, je l’avais même appelé Simon. Evidemment la pauvre bête n’a pas survécu à mes soins…

 

MG : J’aime beaucoup cette idée de troupe, de personnages qui reviennent et sont convoqués à jouer à nouveau. La littérature fait usage de ce procédé. Toi qui lis beaucoup tu t’en inspires aussi ?

 

PH : Oui, c’est quelque chose que j’aime énormément. Peut-être un souvenir des romans feuilletons à la Dumas, où l’on voit les personnages évoluer et vieillir d’un livre à l’autre. Ou comme chez I. B. Singer, où l’on retrouve les mêmes personnages comme Shosha, la petite simple d’esprit, un de ses plus beaux personnages. J’aime aussi quand les écrivains jouent avec les personnages créés par d’autres auteurs, comme si la littérature était un vrai monde, dans lequel D’Artagnan pourrait croiser Rastignac.

 

MG : Connais tu le cinéma de Jean Painlevé ? Cinéma scientifique a priori et qui à cause ou plutôt grâce à la manière de filmer et notamment au traitement de la bande sonore est apprécié dans d’autres cercles ?

 

PH : Oui, je connais et j’aime beaucoup. J’ai d’ailleurs utilisé un extrait de son film Le vampire dans la pièce sonore Belles de nuit. Painlevé a une voix très « radiogénique », et son traitement du son (du jazz sur des images d’hippocampes par exemple !) est très original. Je suis sensible à l’aspect fascinant des encyclopédies et des dictionnaires scientifiques, pour leurs énumérations hétéroclites : la vie sexuelle de l’hippocampe, l’habitat de la loutre, le vol battu chez la chauve-souris, la naissance des trous noirs… Je crois que c’est le mélange de prosaïque et de merveilleux qui me séduit.

 

Mars 2015

 

Épisode 2

2 - Les antécédents du film Freaks

 

 

MG : Tout a commencé par le sourire, 2006, que tu considères comme un manifeste, est ton premier film. Comment a-t-il été constitué ? Dans cet exercice d’auto-filmage avais-tu en référence des films précédents d’autres artistes ? Viendra par la suite la vidéo Les lunettes

 

PH : Quand je suis rentrée à l’Ecole des beaux-arts de Rueil, c’était par amour du dessin. Je voulais d’ailleurs être dessinatrice de bandes dessinées (mes modèles, c’était Quentin Blake et les dessinateurs de L’Association, Sfar, Trondheim, Guibert, etc.). Je pensais que la vidéo était réservée à ceux qui portaient des baskets fluos, des lunettes rectangulaires, et aimaient filmer des plans séquences obscurs.

 

J’ai donc réussi à éviter la vidéo pendant mes trois premières années aux Beaux-arts, en me concentrant sur le dessin, la peinture et le son. Puis je suis rentrée aux Arts décos, et je me suis mise à la vidéo dans l’atelier de sculpture d’Elisabeth Ballet, une plasticienne qui s’intéressait aussi au cinéma. Tout a commencé par le sourire était un projet de sculpture autour de mes moulages dentaires, et finalement je me suis retrouvée à faire l’inventaire de mes défauts physiques devant une caméra. Puis j’ai eu un second projet d’installation, qui là encore s’est transformé en une vidéo, Les appartements, où j’ai continué à raconter des histoires à la première personne, sans rester dans l’espèce de flou impressionniste de mes premières pièces sonores. Avant ces deux pièces, il m’avait toujours semblé impensable, voire inconvenant, de dire « je ». Cette étape m’a permis de trouver mon ton, ma voix (ma voie d’une certaine façon… ), et une façon de raconter, faussement détachée. Tout est vrai et faux à la fois, peu importe, l’important pour moi étant de faire écho à l’expérience de chacun.

 

La diction froide et faussement détachée, pas du tout réaliste, a été influencée par deux films qui m’avaient beaucoup impressionnée pendant mes années à Rueil : L’appartement de la rue de Vaugirard de Boltanski et Disneyland mon vieux pays natal d’Arnaud Des Pallières. Deux films au dispositif très simple en apparence, qui reposent chacun sur une voix off : la voix nasillarde de Boltanski décrivant un appartement vide comme s’il était habité, et celle de Des Pallières racontant un voyage à Disneyland transformé en lieu angoissant et mortifère. J’adore aussi la voix off de Chantal Akerman, tapissée par la cigarette, ainsi que celle d’Alain Cavalier.

 

Par rapport au dessin, ce que j’ai retrouvé dans la vidéo, c’est l’importance de la composition, du cadre (c’est pourquoi je fais le cadre sur tous mes films), et par rapport à la bande dessinée (au « récit graphique » dirais- je, parce que c’est cette veine-là de la bande dessinée qui m’a donnée envie de dessiner des histoires), c’est  le travail sur la narration, le montage, l’ellipse, le rapport son/image analogue au rapport texte/dessin.

Les lunettes est un faux autoportrait qui fait la boucle avec Tout a commencé par le sourire : des anecdotes vraies ou fausses, dans lesquelles tout porteur de lunettes peut se reconnaître… D’ailleurs la dernière paire (celles à la Polnareff) n’est pas à moi, mais à ma chef opératrice !

 

MG : C’est intéressant que tu cites L’appartement de la rue de Vaugirard de Boltanski et non pas L’homme qui tousse de la même époque car cela veut dire que d’emblée tu t’es positionnée dans la narration et non pas dans la performance comme par exemple Pauline Curnier Jardin, ton amie, avec laquelle tu as étudié à l’ENSAD.

 

PH : Je suis plus marquée par L’appartement de la rue de Vaugirard, malgré son apparence faussement anodine, que par L’homme qui tousse, en apparence très gore. Quand j’ai vu L’appartement, j’ai immédiatement pensé à Perec, celui de La Vie mode d’emploi et surtout de W ou le souvenir d’enfance. Des années après, j’ai vu l’autre film de Boltanski, Essai de reconstitution des 46 jours ayant précédé la mort de Françoise Guiniou, film encore plus dur (je ne sais pas si j’aurais le courage de le revoir un jour à vrai dire), inspiré d’un fait-divers (l’auto-enfermement d’une mère de famille qui s’est laissée mourir de faim avec ses enfants dans son appartement), joué par la belle-soeur et les neveux de Boltanski. La voix nasillarde de Boltanski décrit en off la lente agonie de Françoise Guiniou et de ses enfants sur un ton plat, presque enjoué, à la façon d’un présentateur de nouvelles, le tout sur des plans sobres « plats » et très factuels. C’est insoutenable, notamment la dernière scène où le petit garçon, le seul qui ne soit pas encore mort, détache des lambeaux de papier peint pour les manger. Pendant toute cette scène, je me répétais en boucle : « c’est un acteur, c’est le neveu de Boltanski » pour en tenir l’horreur à distance.

Cette économie de moyens, ce classicisme pour ainsi dire dans la mise en scène, cette simplicité apparente, me semblent plus efficaces et nécessaires que le pathos et le grandiloquent.

 

J’essaie de travailler la question du récit avec les moyens propres du cinéma, le cadrage, les valeurs de plan, le montage. C’est pour cela que je n’aime pas du tout les effets type fondu enchaîné ou déformation d’image. En ce sens, je peux dire que je fais du cinéma et pas de la vidéo : il y a un enchaînement et il est nécessaire de prendre chaque film au début. Et puis j’aime le recul que permet le montage, l’écriture de la voix off (que je ne pourrais pas inventer en même temps que je filme, contrairement à Alain Cavalier qui le fait magnifiquement), le fait de chercher à construire un objet, analogue à une sculpture ou un tableau au sens où le résultat doit se suffire à lui-même, sans commentaire, et est destiné à durer. Alors que la performance s’évanouit et qu’elle est très difficile à capter. Et puis, je n’ai pas un tempérament de performeuse ni d’actrice, contrairement à Pauline Curnier Jardin (même si j’aime chanter, mais dans ma salle de bains !). Je préfère rester dans l’ombre, derrière la caméra. Les rares fois où j’ai dû jouer, comme Pleure ma fille, j’ai trouvé ça fastidieux et épuisant.

 

Ensuite j’essaie de faire comme le journal Tintin, qui était destiné aux lecteurs de 7 à 77 ans : que mes films puissent parler à tout le monde. Donc pas de pacte autobiographique, pas de thérapie, pas d’esbroufe, pas de film de famille : mais du fabriqué, du mis en scène, du stylisé, du réel tellement absurde qu’il en devient fictionnel. Et en même temps le fond de mon travail n’est pas spécialement joyeux, il peut être même franchement dramatique, voire mélo. C’est pour cela que je me reconnais beaucoup dans Boltanski quand il dit qu’il travaille sur le sentiment et qu’il est en fait un « artiste sentimental ».

 

 

Au fond, j’essaie tout bêtement de faire rire et pleurer en même temps le spectateur, en racontant des événements dramatiques sur un ton détaché ou des événements en apparence anodins et révélateurs de la violence des relations humaines.

 

MG : Comment as-tu intégré progressivement les membres de ta famille, les incitant à se détacher d’eux-mêmes pour jouer un rôle ?

 

PH : De façon très pragmatique : j’ai écrit mes premiers films en pensant aux personnes que je connaissais bien pour les pratiquer depuis toujours et dont je savais qu’elles étaient des personnages. Il faut dire qu’il y a un goût familial pour le théâtre, une façon de raconter les événements du quotidien sous forme de récit distancié, souvent drolatique et grotesque, avec un vocabulaire précis et imagé ; peut-être parce que c’était nécessaire pour capter l’attention d’un auditoire nombreux et occupé à festoyer ?! De façon très inconsciente au début, je leur ai demandé de jouer leur personnage, car je les avais sous la main ; et certains se sont piqués au jeu. L’idée de recourir à des acteurs ne m’a jamais effleuré l’esprit. Ce que j’aime avec le fait de filmer de

« vrais » gens, c’est leurs visages, leurs trognes, l’épaisseur de l’univers qu’ils amènent avec eux. Les acteurs professionnels me font penser à des mannequins de grands magasins, propres sur eux, jamais décoiffés, toujours impeccables, dans une espèce de faux réalisme complètement toc, dont l’artifice n’est jamais assumé.

 

J’ai commencé à faire jouer leur propre rôle à des personnes dans le film Courir après. Au départ, je filmais à la volée des joggeurs anonymes, mais cela ne marchait pas, soit qu’ils ne veuillent pas être filmés, soit qu’ils n’aient rien à dire. Alain Moreau qui dirigeait un atelier sur le documentaire aux Arts décos nous avait montré les Portraits de Cavalier ; il m’avait dit, puisque cela ne marche pas avec les vrais joggeurs, tu vas faire courir des personnes pour toi, pour ta caméra, pour le film. De la direction d’acteurs en somme, avec des comparses (camarade, sœur, cousin), mais que je mettais en condition en les faisant réellement courir le temps du film : presque une performance pour certains, et assurément pour moi, car je leur courais littéralement après, avec la caméra à l’épaule.

 

Pour Polanski et mon père, j’ai demandé à mon père si je pouvais le filmer, et il a accepté. Pendant le tournage, j’étais désespérée parce que je trouvais qu’il manquait de naturel, qu’il était emprunté ; il m’a répondu qu’il contrôlait tout, qu’il avait l’habitude de jouer en public devant les amphis pleins à l’université, qu’il était incapable de lâcher prise devant la caméra. Et c’est comme cela que son personnage d’universitaire dans la lune est né. Il m’a aussi dit qu’il me faisait confiance, et je crois que c’est là un point capital : la confiance qu’il me faisait, et la bienveillance que j’avais envers lui. C’est indispensable pour que je puisse filmer mes personnages : qu’ils soient partie prenante du projet, qu’ils me fassent confiance, et que je sois à la bonne distance (et certainement pas en train de régler des comptes ni de faire passer un message au monde). Eux et moi, nous sommes au service d’un projet de film, d’un récit qui n’est pas forcément authentique. Quand je filme la tante Sophie en pasionaria écologiste, bien sûr elle est vraiment engagée, mais elle n’est pas que cela. Mais elle accepte que le film mette en exergue son engagement écolo, avec les aspects amusants et ridicules dont elle a parfaitement conscience. Tout comme les scientifiques de Belles de nuit ou l’animalier de Mes familiers.

 

 Pauline Horovitz, Peur sur la ville, 2017, web série, Arte Creative et Quark

 

MG : On doit te poser la question régulièrement mais je récidive, comment te positionnes-tu par rapport aux films de Joël Bartoloméo et plus tard ceux de Valérie Mréjen ? Joël Bartoloméo disait avant toi qu’il filmait sa famille parce qu’il les « avait sous la main » et que l’exaltation de la famille n’était pas son sujet. L’Espace Croisé a exposé à deux reprises Joël Bartoloméo et Valérie Mréjen, et surtout l’évolution de leur travail, ton exposition personnelle « bénéficie » inévitablement de cette antériorité.

 

PH : Eh bien non, on ne me pose pas souvent la question, ce que je regrette, car j’aime énormément leur travail. Je les ai découverts quand j’étais étudiante, particulièrement les Portraits filmés de Valérie. Je crois même que, comme avec Boltanski, c’est là que je me suis dit qu’il y avait peut-être autre chose que les fleurs qui poussent dans la vidéo…

 

Je ne pourrais pas filmer comme Joël Bartoloméo, parce que je n’aime pas du tout filmer à la volée, ce n’est pas mon truc, déontologiquement d’abord, mais cyniquement aussi : je suis nulle pour filmer caméra à l’épaule, ce que j’en ramène est toujours informe. Et puis vivre avec les gens et les filmer en même temps, c’est trop difficile et schizophrénique. Mais j’aime beaucoup chez lui le côté « tremblé » et faux film de famille inquiétant (la série All over me notamment, où il interprète des faits-divers dans sa cuisine). En fait, j’ai horreur des vrais films de famille, les documentaires hagiographiques sur l’arrière-grand-père méritant résistant martyrisé ou sa variante infâme alcoolique violent, dans lesquels le spectateur a rarement une place. Joël Bartoloméo et Valérie Mréjen en font autre chose, quelque chose de partageable avec le spectateur, qui n’est plus de l’ordre de l’auto-célébration (du genre « regardez comme nous sommes beaux  (ou  monstrueux) »), ni de la private joke. D’un matériau anecdotique en apparence sans intérêt - même si le côté par nature dysfonctionnel des relations humaines en général, et familiales en particulier, me semble intéressant -, tous deux arrivent à en faire récit : tu disais à Valérie il y a quelques années qu’elle « racontait des histoires et pas son histoire ».

 

De Valérie j’aime peut-être encore plus ses livres, en particulier Eau sauvage où elle fait le portrait de son père à travers les paroles que ce dernier lui adresse (et qui m’ont rappelé mon père, mais j’imagine que chaque lecteur peut y reconnaître le sien) et Forêt noire, sur l’irruption de la mort dans le quotidien, rarement naturelle et encore moins attendue, qui me bouleverse et rencontre chez moi une angoisse, celle du fatum, du destin, forcément fatal, et en cela romanesque. Et puis évidemment il y a des pièces qui me touchent particulièrement parce qu’elles entrent aussi en résonance avec mon histoire personnelle, comme sa série Dieu et son film Pork and milk (je me faisais régulièrement enguirlander par mon grand-père parce que je dessinais avant la fin du shabbath !).

 

Un autre artiste qui m’avait marquée à l’époque, c’était Pierrick Sorin. Je me souviens de sa vidéo Je m’en vais chercher du lait où il plaquait sa voix d’enfant sur son visage adulte, l’effet produit était terrifiant. Et Sophie Calle aussi, pour son art de créer un récit à partir d’un matériau autobiographique. Voilà mon Panthéon personnel, des artistes sur les traces desquels j’ai l’impression de marcher.

 

Juin 2015

 

Prochains épisodes : l’élaboration de la la web série « Peur sur la ville ». 

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